Al cuerpo se le debe entender como única certeza sólida. Etéreo es un adjetivo mal empleado en danza. No es cualidad añadida en los ejecutantes, no como resta de su peso ni depuración de su volúmen. Lo etéreo es la proyección falsificada de lo que en realidad es un dominio absoluto del peso completo del cuerpo. Porque el peso es la premisa medular de la batalla escénica. Y todo aquel que baila, escenifica. Y todo aquel que se mueve, pesa. El cuerpo en el espacio dilata un despliegue tras otro para hacer de la ocasión conquista, es decir, cumplir con una ocupación espacial concreta, sitiar la dimensión cúbica. Mediante tracción, contracciones y tensiones. Resistencias musculares, giros sobre ejes aferrados, columnas inquebrantables, clavados y caídas. Todo con extremo control del peso y un cálculo sustancial para quien hace de su cuerpo primordial objeto mobiliario.
Pina Bausch reclutaba pesos alrededor del mundo. Anunciaba una audición: los bailarines profesionales acudían. Prefería a los que tenían entre 30 y 40 años: el peso de la experiencia cuenta, viene por añadidura al cuerpo. Asistía el bailarín de compañía de ballet acostumbrado a la disciplina de siete horas al día, que ensayaba un promedio de seiscientas horas por coreografía, coreografía que la noche del estreno duraba a lo mucho dos sin incluir los veinte minutos de intermedio, y que después llevara de gira para repetir el giro y ejecutarlo tres noches seguidas en el teatro de cada ciudad, de las diez del itinerario, más una extra, casi siempre en la capital. Pero llegó el día en que hizo su audición con Pina Bausch. Pina Bausch vio en él un bloque hermético de peso acondicionado, reprimido, gravemente disciplinado. Primero salivaba, luego lo contrataba para desprogramarlo.
Pina Bausch promovía liberar al cuerpo del yugo de la instrucción tradicional dancística, fuera clásica o contemporánea. Su discurso se erigía en el escombro de los movimientos más mundanos, que antes de ella fueron desatendidos por pertenecer a esa ralea antiestética que es el acto cotidiano humano. Para entender el método deconstructivo que utilizaba hay que probar un ejercicio cualquiera, sea el número uno del día y pincharle un twist de represión: levantarse de la cama en la mañana, resistirse al día con un gesto, dirigirse al baño, suprimir el acto de orinar, regresar a la cama, acostarse. Otra vez: levantarse de la cama, resistirse al día con un gesto, dirigirse al baño, suprimir el acto de orinar, regresar a la cama, acostarse. Y otra vez: levantarse de la cama, resistirse al día con un gesto, ir al baño, surpimir el acto de orinar, regresar a la cama, acostarse.
La premisa debe ser simple. La repetición quedará absuelta de cualquier implicación intelectual al coercionar la lógica del impulso establecida en un principio y cohibir el flujo progresivo. La repetición impide la resolución del objetivo al fracturar la frase. Se trata de dolor, de deseo insatisfecho. Es un tartamudeo constante que no obtiene recompensa. A partir de la primera repetición el acto se desliga de su espontaneidad inicial y el cuerpo arrastra un peso urgente: en este momento la frustración del público comenzará a acumularse. Porque no es lo mismo presenciar la extrema dificultad técnica de los 46 fouettés de piernas perfectas que azota contra el espacio la maldita pluma negra de Odette en El lago de los cisnes a presenciar unas absurdas idas y venidas al baño de bailarines que a) no exhiben la carne por estar envueltos en pijamas, b) disimulan la destreza insólita de sus cuerpos entrenados y c) parecen burlarse del acto que todo este auditorio, allá abajo, en sus butacas de humanos suspendidos de su ser, realizó ese mismo día por la mañana, sin reprimir la necesidad, en automático, con peso muerto. La diferencia estriba en el reconocimiento: se asiste a un reflejo, a un lenguaje conocido, aunque al descontextualizarse y repetirse adquiera significados distintos.
La danza-teatro de Bausch podría definirse como la búsqueda de una conciencia corporal a partir de una memoria física primordial, como devolverle al cuerpo su justo peso material y un auténtico peso entre los pesos simbólicos que su pulsación fluctúa. Al explorar las diferencias estéticas y psicológicas entre teatro y danza, Bausch desvanecía la línea divisoria para agregar un tercer elemento al coctél: el discurso social como utopía. Gestos y palabras no ocuparían el espacio para complementarse entre ellos ni para conseguir una comunicación óptima; el cuerpo no se aliará con la mente para lograr una unidad integrada, hombre y mujer no conformarán correspondencias eficaces que los liberen de su condición natural: la solitaria.
Es vasta la producción coreográfica que Pina Bausch y su Teatro de la Danza Wuppertal crearon. Una pieza por año a lo largo de más de 30. Bausch nació en la Alemania nazi de 1940. Comenzó a estudiar danza relativamente tarde, cumplidos los quince, bajo la tutela de Kurt Joos, figura controversial en su país que ya desde los años veinte promovía un baile que exploraba las complejidades sociales que la gente de la época enfrentaba. Las coreografías de Joos eran antibélicas y contra el régimen fascista. Se exilió en el 34 a Inglaterra para regresar, finalizada la guerra, a impartir clases. Joos, a su vez, fue alumno de Rudolf Laban, fundador de la danza expresionista alemana, impulsora entre otras cosas de la práctica al aire libre, en la que conectarse con la naturaleza era indispensable anzuelo al movimiento. Bausc se convirtió con esta serie de estafetas en depositaria de las visiones de Laban y Joos y crea un género de danza acorde con su propio zeitgeist: posmoderno. Suma, además, la influencia de Brecht, Artaud y Beckett, que en el teatro se pronunciaban por enfatizar la presencia en bruto, y su transformación, del cuerpo en escena. A Bausch no le interesaba cómo se movía la gente sino por qué. La idea es desentrañar los pivotes que generan el movimiento, ese impulso que es tan físico como emocional.
Los poco más de veinte bailarines que integran su compañía son una especie de sobrevivientes en constante exposición de sus debilidades, y sus vicios tejidos a sus rutinas diarias. Y es desde su método deconstructivo que Bausch creaba las piezas coreográficas junto con ellos, estimulaba la improvisación fomentando el desentierro de memorias y la imaginación individuales. Me gusta imaginarlo como un Montessori de la danza para alumnos que renunciaron al tutú de Ph.D. Mediante observaciones precisas de tiempos de acción y selecciones aisladas unía los fragmentos para armar una coreografía. En el camino de esta serie de sumas desencajadas recogía unas migas complementarias de la teoría teatral de Stanislavski, particularmente de su discípulo Grotowski, en la que establece que la memoria emocional está grabada materialmente en el cuerpo, motivo por el cual su expresión debe derivar del cuerpo mismo, nunca de la mente. No en vano el público se reconoce en las piezas de Bausch: la aproximación al conflicto en el nivel más elemental entre hombre y mujer se revela palpable. Hay una obsesión en Bausch por una especie de pornografía del dolor, por exhibirlo crudamente, y repetirlo. La ternura, la violencia, el intercambio por conveniencia -ni tan lejos ni tan cerca, ahí, enfrente- son expuestos a través de cuerpos que pesan igual que los nuestros.
Dentro del mundo de las artes escénicas, la propuesta de danza-teatro de Bausch se ha perfilado -cosa que le tocó ver en vida- a ser una de las más importantes internacionalmente. En Alemania su troupé es considerado uno de los principales productos de exportación: se mueve por múltiples países. Muchas de sus piezas son espectáculos de dimensiones ambiciosas, y efectivas. Si necesita una morsa en escena, la obtiene. Si es vital construir una cabaña en escenario en tiempo real-teatral hace de los bailarines albañiles. Si es imprescindible realizar una demostración de nado infla una alberca gigante para que todo el grupo quepa. Y si hay que traer una montaña y un prado de claveles alformbrado, venga, está bien, la superficie alcanza para sembrar diez mil. Así como combinaba danza y teatro, el texto y la canción también están presentes en su trabajo, lo mismo que otras variables multimedia y elementos del happening y del teatro del absurdo. En Masurca Fogo (1998) proyecta en una pantalla gigante un concurso de baile dominical en Cabo Verde; en Der Fensterputzer (El limpiaventanas, 1997) interviene el espacio escénico con ventanas suspendidas que son continuamente lavadas; en Café Müller (1978) docenas de sillas desocupadas obstaculizan el ritual delirante de dos bailarinas ciegas y/o sonámbulas; en Nelken (Claveles, 1978) sucede el alfombrado de claveles mencionado -yo me robé uno del Teatro de Bellas Artes. La sencillez de las acciones contrastan con la magnitud industrial de los props, las repeticiones, en cuanto a forma, son compás y contraste de ritmos entre lentos y rápidos, van del solo al grupo, del texto al baile, del baile al caos.
Pina Bausch establece polos opuestos, dicotomías, puertas de entrada y de salida, pero la síntesis dialéctica no importa. Comunicar emociones es errar en el intento. Tal vez por ello Pedro Almodóvar empleó la escena de las sillas de Café Müller como introducción a su película Hable con ella: Pina, que es una de las dos sonámbulas, baila desde el limbo de su cuerpo con su peso disperso mientras un hombre va quitando las sillas a su desfalleciente paso para evitar que se lastime. El papel que interpreta Bausch en el filme de Fellini de 1982, Y la nave va, deriva de esta personificación ciega o/y sonámbula. La imagen final de Hable con ella es un extracto de Masurca Fogo en el que una mujer sostiene un micrófono: no habla, solo alcanza a desahogar suspiros, cae en las manos de repetidos hombres acostados en el piso que la destituyen de su peso y la elevan, la conducen como si de guiar a una nube se tratara. Estos escasos detalles etéreos de Bausch son más bien irónicos.
