~Surrealismo en el Met~

La revista mexicana El huevo está agonizando. Con mucha pena revisito los textos con los que colaboraba para la sección Carta de Brooklyn. A continuación una reseña lírica de la exposición surrealista en el Museo Metropolitano, del 2002. Viene al cuento virtual, además, por otra serie de razones personales. ~

A la letra: Surrealismo en el Met.

Al deseo con A, escribir deseo con A, por instaurar un capricho surrealista, por ser la primera alfabética, por el triángulo implícito, por su vértice de sesenta grados, porque sus inclinaciones convergen, porque es un ideograma dirigido, flecha con agenda, por puro ascetismo. Por armar un argumento arrebatado. Alterar el orden de las cosas era primordial para los Surrealistas, y el punto de partida debía ser la seducción del lenguaje. La dimensión dominante que adquiriría la palabra sería absolutamente sexual. Nunca antes el potencial erótico en el texto habría sido tan valorado. El movimiento surrealista nació literario, al conjuro y conjugación del verbo convulsionar. Del temblor y su agitación violenta el claroscuro del deseo no sólo habría de erigirse como incansable motor, e irresoluble, sino también como timón y motín del grupo. A se abrió las piernas y dio inicio a una configuración simbólica al mandato exclusivo de la convulsión. La primera ejecución sexual desde la letra aurora.



La exposición Surrealism: Desire Unbound, presentado durante la Primavera en el Met, reveló la evidencia alfabética como fundamento mayor del movimiento al momento en que Breton escribiera el Manifiesto Surrealista de 1924. Opuesto a la lógica característica de la mentalidad burguesa que venía arrastrando inútilmente sus complejos, los surrealistas buscaban liberar a la sexualidad de ataduras preconcebidas, dar voz al yo interno para comprender la naturaleza humana a partir de su manifestación más espontánea. Su antecedente es el movimiento Dadá de 1915, anárquico, en contra de la razón y a favor de la acción impulsiva y violenta. Entre los surrealistas el “comportamiento lírico”, como lo llamaba Breton, va a redimir del absurdo al lenguaje cuando su formulación y convicción irracional permitan que la tierra pueda ser “azul como una naranja” (Eluard) o que a la esperanza no se le pueda deletrear entera, a sugerencia de Breton en Nadja. Varios pintores y fotógrafos también jugaron con las letras: Picasso, Dalí --sobre todo--, Frida Kahlo, Remedios Varo, Dora Maar, escribieron. El show del Met meticulosamente lo demostró. Desde luego que están los Magrittes: Los amantes (1928), La violación (1934), La evidencia eterna (1948); los Dalís: La metamorfosis de Narciso (1937), y como narciso Frida: Autorretrato con pelo cortado (1940); la complicidad en el amor y el mal gusto de Leonora Carrington y su amante Max Ernst; la Monalisa con bigote, los objetos de Duchamp y su alter ego, Rrose Sélavy a quien Man Ray fotografió. Pero lo valioso estaba en papel, dentro de las vitrinas, exigiendo gajos individuales de al menos media hora azul por pieza para disectarse, memorizarse y desmoralizarse --en el sentido más óptimo de perversión redentora que permite el término.

El manuscrito original de Nadja, empastado por el mismo Breton, se exhibió en el Met por primera vez después de que por muchos años se le creyera perdido. Incluye, además, documentos escritos por Nadja: cartas y poemas en las que despliega a mares de fuego y agua su amor por Breton, delirio que devino en imposibilidad cuando al poco tiempo ingresó en un asilo mental, aunque para entonces Breton (un burgués más, según Nadja) ya la había dejado.


La poética surrealista despliega a manos llenas erotismo. La presencia del azar es importante, la búsqueda, oportunidad y accidente, la operación del milagro sucediendo y reproduciéndose, la energía vital e intensa circulando, inextinguible. El poeta cubista Pierre Reverdy defendía, ya desde 1913, una estética de convergencias contradictorias en las que dos elementos, lo más lejanos y opuestos entre ellos, pudieran chocar frontalmente para provocar una explosión mental. Para los surrealistas las contradicciones o elementos opuestos eran hombre y mujer, vida y muerte, por facilitar ejemplos. Había que jugar en oposición al otro porque la importancia que cada uno de los elementos adquiría dependía de la complejidad de su fusión. En el dramático choque de contrarios reside la mejor cosecha surrealista. A la letra erguida. Y aunque las artes plásticas fueron aceptadas en el movimiento cuando Breton admitió que la vista era el más poderoso de los sentidos, lo mejor del surrealismo tiene a la letra acatando al papel. El deseo, único principio --ya desde Freud-- rector del mundo, pilar sobre el que se sostiene la dinámica mental humana, se volcaba a todas las alternativas artísticas posibles: su representación sería ilimitada y en el mayor de los casos, en aras de la subjetividad, incomprensible, y para muestra: el teléfono langosta de Dalí. También se le reconocerá al deseo ser generador de violencia y perversión, como ya se anticipaba en los textos del Marqués de Sade (1740-1814). Breton consideraba a Sade uno de los grandes emancipadores del deseo y el verdadero precursor del movimiento. Robert Desnos, quizá el mejor poeta surrealista, escribió en 1923 “De L’Erotisme”, inspirado en la obra del Marqués. George Bataille, autor de la novela de excesos sexuales “Historia del ojo”, escribiría posteriormente el prefacio a la primera edición legal de “Justine”, cuya publicación estuvo prohibida hasta 1950.

La importancia de de Sade entre los escritores es medular. Desde la creación de Editions Surrèalistes, al grito de Liberté, la intención era publicar lo que la censura controlaba. En 1956, Jean Benoît organizó una ceremonia para ejecutar la voluntad que de Sade había deseado para su muerte, pero que no se le había permitido, abriendo además camino al performance: con una grabación de ruido de tráfico al fondo, Breton leyó el testamento original de 1814. Después, Benoît se despojó de un disfraz sadomasoquista y con hierro caliente se marcó la palabra SADE sobre el pecho. Un invitado entusiasta a la ceremonia, Roberto Matta, se emocionó tanto con el inesperado acto de Benoît que se arrojó a coger la plancha para marcarse a sí mismo. Cabe señalar que todos los objetos originales utilizados fueron exhibidos en el show de acuerdo a estrictas normas higiénicas y lejos del alcance panorámico infantil. Pero poca gente atendía los artefactos y poco menos los textos. El público exigente prefería amontonarse a fantasear frente a los rostros ocultos de Los amantes, para colmar de complicidad y asombro lo que se sospechaba demasiado humano.

La obra del surrealista alemán Hans Bellmer (1902-1975) fue importante al movimiento y de lo más sobresaliente en la exposición. Con “The Games of the Doll” Bellmer pretendía construir una mujer artificial cuya anatomía “posibilitara recrear físicamente el vértigo de la pasión más elevada”. La versión final de la muñeca consiste en módulos que pueden ser armados y desarmados en combinaciones infinitas. Las fotografias de algunas variables son el resultado de las múltiples mutaciones. La visión del deseo de Bellmer es, evidentemente, en extremo fetichista; en cierta forma amarra un nudo y levanta un callejón sin salida a las obsesiones de algunos surrealistas. Breton y Eluard convinieron que la muñeca representaba el primer y único objeto surrealista poseedor de una fuerza de provocación universal. Y fue Eluard quien escribió los textos para el libro de fotografías de la muñeca de Bellmer, publicado en 1949.

Para los surrealistas el acto de poseer debe ser sólo momentáneo porque de la posesión permanente no se obtiene amor ni deseo. Es la impulsión, la irresolución de los contrarios, el proceso a la consecución del fin sin que al fin se evoque, lo que persiste escrito. Por primera vez siempre. A la A entre Gala y Nadja, sin desarmar ni superar la letra.

Cuento: Tablas y butacas.

...innecesario y sin embargo hablaré en términos de lo que sucedió un día jueves de verano como una continuación de la historia comenzada por el antes famoso cineasta, ahora dramaturgo, pero por sobre todos los adjetivos neoyorquino Señor Allen a quien debemos para bien o para mal este pequeño cuento de hadas masoquista, y a pesar de masoquista leve por mutilado, transparente por inmemorable, en verdad esencial. Por consiguiente --como es todo lo que tuerce en inocente-- tumultuoso en conflictos, aunque a la vista estigmática o miope inaparentes. Lo que viene a ser para mí, un día después de conocerlo en las escaleras del teatro antes iglesia a las 18:30 horas de una tarde nublada es, acomodado sin prejuicios sin atavismos místicos sin cursilerías, lo que sería para cualquiera, para un insensible un incrédulo o ese ciego parcial: un ángel. No soy nada distinta al resto. Tuve derecho también; lo ví, al ángel y mis ojos son míos. De guayabera blanca almidonada, iba elegante. Coincidimos en detalles de elevado interés trascendental, se verá a continuación. El ángel resultó que tiene un hijo, yo tengo una hija. El suyo tiene un nombre alado, como la mía. A las 18:32 decidimos que se casarían un día. Todavía no le decía mi nombre, eso sucedería hasta las 23:32. En el arco del tiempo que se amplió hablábamos de Truffaut, de Godard, intercalándonos las fechas de cumpleaños. He estudiado en mi carta astral los detalles y ese día era el designado para que la primera entrevista sucediera, la locación era cortesía accidental en las escaleras del teatro antes iglesia en la calle Veinte de cierto barrio de corriente homosexual. A nosotros forasteros el aire nos cruzó por todos lados.

Era un ángel con cuerpo y boca. He hablado con mi psicoanalista de supersticiones y me lo deja claro: yo no soy un ángel. Alivio: no era yo. Le he dicho que no me acomoda lo contrario y me lo deja claro: tampoco soy un diablo. Puedo escoger sin embargo mis categorías de ascensión humana personales, con extremo cuidado y con una dedicación de santa para la selección, férreos criterios de discriminación activados, fe condicionada al vacío. Juego feroz a un vicio. Si se prescinde de azote en la clasificación para qué contratar Torturas, Inc.

Me acerqué. Lo toqué, guardaba las alas debajo; lo besé en los labios. ¿Me llamará algún día? Será esperar otra tarde de verano. Cuando lo desvestí no me lo pregunté. Mi angelolatría es inconsecuente con mis deseos tangibles de escribano. Arriesgo un fanatismo espontáneo que no me exige mayor obligación al culto que se limita al experimento sano.

Luego del beso hacía calor. Llovía, sin embargo. Nos mojábamos alegres. Él su guayabera blanca, pantalones oscuros y chanclas (no me importa). Yo un vestido azul, zapatos rojos, el pelo sujeto en un caracol. Dejamos atrás bambalinas y altares, caminamos. Para cuando doblamos la esquina de la Octava hacia la calle Veintitrés derramábamos agua por todos los ángulos. Él de su nariz cataratas, pues era su ángulo precipitado.Traía en la mano una empanada que se rebautizó Empapada.

Me enamoré de él. Debo pedir disculpas a los afectados, podrían alcanzar media docena. Retractarme a las promesas con terceros. Resolver dudas con cuartos. Porque me enamoré contundente, en un instante, al empalme de los ojos de ese desconocido. Que fuera ángel resultó ser de importancia secundaria, por mí que hubiera sido cualquier vecino; así son las cuotas de las consecuencias que una carnal consciente como yo paga. El plan originalmente discutido sobre compartir los nietos volcó encima un futuro amarrado entre él y yo, subimos la bastilla a tres lustros en el tiempo para vernos unidos en perpetua comunión. Broche de deseo primero y cuanto antes, adultos como somos. Se casan un ángel y una rama humana. Se abre el telón a nuestra espalda, caemos a escena tendidos en la cama.

Estoy bajo su influencia ahora, como una especie de socia activa de su club, asumiendo responsablemente cualquier cantidad de tristeza que el deber designe a ésta fiel entusiasta. Él patrocina mi superávit. Con él se pone en riesgo el salto intempestivo al masoquismo, bajan las defensas del organismo moribundo, vulnerables a desarrollar abismos. Adicción, sobre todo, sobre todo el mapa de calles y avenidas, saludos despedidas.

Cómo retenerlo. Cómo amarrarlo si se desvanece con la luz prendida.
Así es como la sombra llega sobre el objeto a instalarse, parece pasajera pero viene armada de un ejército en cadenas. Viene a dictar su testimonio, a atestiguar su extravío, a desmentir la luz para instaurar el frío de otros días inservibles, acumulados y amortizar préstamos ajenos y propios y un reparto equitativo de glorias: ninguna. Así de absoluta y déspota, así la reciben algunos, obstruye las profundidades que en
libertad son visibles, el bosque lo oculta, hilera enramada herméticamente cerrada, así se presenta la sombra, con su autoridad de destino corto --frontal-- obstáculo sordo, valiente sin puño. Hoy se siente así, tan solo extender el brazo: lo alcanzo, un roce apenas a las azucenas. Una vez más compruebo: el pedestal está a nivel del suelo. Pero verás ángel que para septiembre te amo. Verás que compartiremos cuernitos de almendra.

Puñetas mentales, se llaman. Mi esposo leyó el borrador que escribí de este relato la noche que tuve un problema con la computadora. Me iba a ayudar a recuperar cierto archivo que se había perdido en el laberinto de la programación por culpa de mis distracciones, pero se distrajo en oraciones de otra naturaleza y acabó por leer mis documentos. En este momento tengo a mi derecha un té de manzanilla, la música la patrocina Leonard Cohen con su Boogie St. --cauce quintaesencial de asfalto en Manhattan-- y el eco de la bronca que las curiosidades conyugales desataron.

El choque entre ficción y realidad es el principal motivo de conflicto en esta morada. Mis amantes son todos hologramas. Así que cuando escribo que me enamoré de esa criatura angelical lo que quiero decir en realidad es: me hubiera enamorado de esa criatura angelical si tal angelical criatura existiera, si un caso hipotético se me permitiera, si hubiera asistido esa noche a lo del Señor Allen y si hubiera ido montada en mis tacones y habría sido perfecto, en caso de que hubiera sido necesario que sucediera, haber tenido la suerte de toparme con un prójimo de cualidades ultra delikatessen: ojos azules y mirada de faro, guía de naufragio, Noé de diluvio, si hubiera existido. Pero como no existió lo he inventado. Fui esa noche del jueves efectivamente a lo del Señor Allen, las escalinatas existían, nada del resto recuerdo, me dormí a la mitad de la obra. En mi imaginación recurrí al divorcio, a pesar de que mi esposo se resistía. Meses y meses de batalla ficticia, agotamiento mental, desgaste conceptual. Citas con el notario y con el confesor. La pluma que le desprendí escribe inútilmente al aire.

La Primavera

Botticelli, 1478

La mano

Annette Messager: Vísceras en órbita

~Este texto lo publiqué previamente en La tempestad~

Como disciplina artística la instalación es relativamente nueva, deriva del arte conceptual. Como vehículo para articular abstracciones la instalación es muy antigua, deriva de Stonehenge. La dimensión espacial de la instalación es su elemento indispensable, y su propósito, su objetivo, tiene que ver con la incorporación, o su capacidad para incorporar, elementos que la circundan o atraviesan, elementos que en la instalación contemporánea se llaman *espectador*. Con Stonehenge era el movimiento de los cuerpos celestes, como el sol y la luna. Con la instalación contemporánea es el movimiento de ese espectador, la inserción a una órbita pasajera, ese tránsito del cuerpo terrestre, su oscilación, su péndulo en relación al centro: la pieza en sí. Si la instalación exige esta experiencia física, digamos, de cuerpo activo, los motivos espaciales -- el orden , los ángulos, los objetos y sus volúmenes-- tendrán una relación estrecha con la proporción del cuerpo humano. Se ES en una instalación, se ESTÁ en una instalación. Arriesguemos una explicación a modo de marco teórico casual con dos ingredientes, uno ordinario en el discurso del arte, otro experimental: Marcel Duchamp y lo conceptual, responsable de la mitad de lo que brota del cada vez más expandido universo del arte, y Jean Paul Sartre y lo existencial, porque si la existencia precede a la esencia se debe necesariamente partir de la subjetividad. Licúese y sírvase pasar a la sala de exposición.

Annette Messager, francesa también, resultado tendido a la mesa, para quien la casa es el taller, el estudio, el laboratorio, la morgue, la carnicería, nació en Berck, un pequeño pueblo donde había una iglesia y un manicomio; de niña aspiraba a monja, de adolescente a artista. Y en artista se convirtió, para aportar al arte un sistema novedoso que parte de una auscultación existencial a través de transformaciones conceptuales. Annette Messager es la artista y la coleccionista, la mentirosa y la desmembradora, la taxidermista, la fotógrafa y la costurera, quien fuera en un momento “Annette femme pratique” (Annette mujer práctica), tal como llamaba a una de sus personae artísticas: energética, eficiente, comprometida con la acción.

La primera influencia directa sobre el proceso creativo que Annette Messager reconoce se explica a partir del impulso lúdico del Art Brut, corriente a la que pertenecía Jean Dubuffet, cuyo principio era hacer arte con lo que se tuviera a la mano, técnica parecida a la que utilizaba Claes Oldenburg en sus producciones tempranas: crear objetos hechos en casa, magnificar los juguetes y las fantasías de la infancia, improvisar, utilizar “el cascajo de la civilización junto con sus manifestaciones más vulgares”. La otra influencia está bajo la luz de las estrategias del postestructuralismo de fines del siglo XX como la fragmentación, la percepción alienada, la discontinuidad y las diferenciaciones subjetivas. Lo suyo es arte antiheroico, no conformista, un reto a cualquier noción preconcebida --a la manera de artistas tipo Gabriel Orozco-- y descentralizado, como un crisol o un espejo del mundo --a la manera de Cindy Sherman.

Porque su pulso artístico es casi por entero femenino podría deducirse que su trabajo es autobiográfico, pero esta no es de ninguna manera una conclusión educada, aunque para efectos de la subjetividad existencial nos serviría. Lo relevante es arriegarse a creer, tal vez, que hay un destilamiento lúdico que se escurre delgado, equilibrado encima del filo de un cuchillo, que impide dividir lo personal de lo objetivo sin que el hilo líquido salga ileso del curso. Esta suposición podría aplicarse a cualquier artista pues suya es la mano que sostiene el mango, suya la decisión de la pendiente que destina al cauce.

Aunque es parte de la generación francesa de mayo del 68, Annette Messager no se afilió como artista a ninguna causa, tampoco se integró al movimiento feminista, su postura ha sido honesta y tiene resueltos sus complejos sexistas. Su discurso no es feminista, es simplemente un discurso femenino (justo es decir, porque quien lo escribe tiene ovarios, Viva la diferencia). Es mujer, porqué habría de esperarse menos, sus experimentaciones han incluido, muy desde el principio, los roles que ella ha querido que al estereotipo correspondan. Los juegos de identidad son importantes en su obra, precisamente porque a la identidad la entiende como un factor alterable. Después de “Annette femme pratique”, a principios de los setenta, comenzó un proyecto conceptual de dos identidades interdependientes. La idea era imitar su pequeño departamento de dos habitaciones en París. En el cuarto vivía “Annette Messager collectionneur”, dedicada a coleccionar y clasificar obsesivamente objetos encontrados; en el estudio vivía “Annette Messager artiste”, dedicada a yuxtaponer esos materiales para codificar su identidad con imágenes femeninas. Mediante esta duplicidad cómplice conseguía varios objetivos: destazar el absurdo de que el arte es distinto a la vida, invertir el orden de las jerarquías (la Coleccionista existe antes que la Artista), y que posesión y transformación deben ser dos caras de una misma moneda. Posteriormente Messager adoptaría otras identidades: “buhonera”, “embustera”, “amante”, y es así que el juego le resultaría efectivo por cuanto se protegía del mundo externo, del paso del tiempo y de ella misma.

La resistencia a consolidarse en una sola persona, reflejo de la incapacidad de ser coherente o integral, va a progresar exponencialmente cuando Messager comienza a hacer instalaciones que simulan un rompecabezas del cuerpo. En Mes voeux (Mis votos, 1988) las pequeñas fotos enmarcadas de distintas partes del cuerpo están arregladas de forma concéntrica, sin ninguna lógica de orden anatómico, como trofeo de desintegración y de discontinuidad que obligan al espectador a moverse en círculos para buscar las piezas, incapaz de contarlas (son muchas) u ordenarlas para comprobar si acaso --y esto es lo perturbador-- está completo el cuerpo.

La presencia constante de la fotografía en sus instalaciones es relevante por lo que tiene de parecido con otra de sus obsesiones: la taxidermia. Para Messager ambas congelan el movimiento y prolongan la existencia. La taxidermia “preserva la vida de un animal muerto. Y la fotografía congela 1/60 de segundo para siempre.” Ardillas y mirlos disecados son protagonistas frecuentes en la obra. Desde Les Pensionnaires (Los huéspedes, 1971-72) hasta Les Messagers de l’Eté (Los mensajeros del verano, 1999) y en las instalaciones más recientes, la combinación de animales muertos y muñecos están presentes, algunos de ellos como híbridos mitad animal mitad muñeco: cuerpo de ardilla y cabeza de oso de peluche, cuerpo de mirlo y cabeza de león con melenita de estambre y su lengua roja de fieltro, una suerte dicotómica al estilo del minotauro, del fauno o la sirena, armado cual perfecto casting para la pesadilla de una niña. Torcido, sí (los pescuezos obviamente); corrompido, degenerado, cruelmente tierno, sí; pero cuidadosamente dispuesto en colores alegres.

Lo más interesante de las instalaciones es que solo son el producto final de un proceso conceptual extenso que es, a su vez, otra especie de juego en el que ha inventado, y ejecutado, una historia previa. Cada mirlo y cada ardilla, después de haberlos disecado, fueron bautizados, recibieron cuidado maternal y chaquetas de punto tejidas por ella, les proporcionó accesorios infantiles: un alfabeto de plumas, barras gimnásticas, vehículos de control remoto, juguetes ordenados en diversos escenarios, todo lo cual Messager registraba cuidadosamente por escrito, con dibujos, pinturas y fotos. Para hacer aún más realista la biografía individual y del conjunto también recreó pasajes de la infancia: los paseos, los castigos, las siestas del mediodía. No obstante al juego, parece sugerir Messager, también lo alcanza la muerte, pero la instalación lo congela y preserva su existencia.

Pénétration (1993-94) y DépendanceIndepéndance (1995-97), son dos instalaciones similares que consisten en un cuarto inundado de órganos anatómicos (en la segunda agrega fotografías, palabras y redes) de varios colores y a diferentes escalas, de tela y cosidos a mano, como si fueran muñecos deformes de trapo, colgados del techo con cordones de estambre. Los espectadores caminan bajo los órganos altos y entre los órganos bajos, los rodean, sucede un revés en las percepciones, se está adentro del cuerpo y no fuera de. La empatía es siniestra mientras se translada por un universo de órganos desmembrados, desordenados. Suspendidos pero desorbitados. Messager lo ha penetrado para reorganizarlo, para efectuar y representar un showroom de taxidermia artificial. Está convencida de que las imágenes deben divorciarse de su origen, igual las cosas de su sitio. Crear un espacio ficticio, seguir una trayectoria cerrada, gravitar en el núcleo de la existencia misma: vísceras en mano.

El espejo del pasillo