~Este texto lo publiqué previamente en La tempestad~
Como disciplina artística la instalación es relativamente nueva, deriva del arte conceptual. Como vehículo para articular abstracciones la instalación es muy antigua, deriva de Stonehenge. La dimensión espacial de la instalación es su elemento indispensable, y su propósito, su objetivo, tiene que ver con la incorporación, o su capacidad para incorporar, elementos que la circundan o atraviesan, elementos que en la instalación contemporánea se llaman *espectador*. Con Stonehenge era el movimiento de los cuerpos celestes, como el sol y la luna. Con la instalación contemporánea es el movimiento de ese espectador, la inserción a una órbita pasajera, ese tránsito del cuerpo terrestre, su oscilación, su péndulo en relación al centro: la pieza en sí. Si la instalación exige esta experiencia física, digamos, de cuerpo activo, los motivos espaciales -- el orden , los ángulos, los objetos y sus volúmenes-- tendrán una relación estrecha con la proporción del cuerpo humano. Se ES en una instalación, se ESTÁ en una instalación. Arriesguemos una explicación a modo de marco teórico casual con dos ingredientes, uno ordinario en el discurso del arte, otro experimental: Marcel Duchamp y lo conceptual, responsable de la mitad de lo que brota del cada vez más expandido universo del arte, y Jean Paul Sartre y lo existencial, porque si la existencia precede a la esencia se debe necesariamente partir de la subjetividad. Licúese y sírvase pasar a la sala de exposición.
Annette Messager, francesa también, resultado tendido a la mesa, para quien la casa es el taller, el estudio, el laboratorio, la morgue, la carnicería, nació en Berck, un pequeño pueblo donde había una iglesia y un manicomio; de niña aspiraba a monja, de adolescente a artista. Y en artista se convirtió, para aportar al arte un sistema novedoso que parte de una auscultación existencial a través de transformaciones conceptuales. Annette Messager es la artista y la coleccionista, la mentirosa y la desmembradora, la taxidermista, la fotógrafa y la costurera, quien fuera en un momento “Annette femme pratique” (Annette mujer práctica), tal como llamaba a una de sus personae artísticas: energética, eficiente, comprometida con la acción.
La primera influencia directa sobre el proceso creativo que Annette Messager reconoce se explica a partir del impulso lúdico del Art Brut, corriente a la que pertenecía Jean Dubuffet, cuyo principio era hacer arte con lo que se tuviera a la mano, técnica parecida a la que utilizaba Claes Oldenburg en sus producciones tempranas: crear objetos hechos en casa, magnificar los juguetes y las fantasías de la infancia, improvisar, utilizar “el cascajo de la civilización junto con sus manifestaciones más vulgares”. La otra influencia está bajo la luz de las estrategias del postestructuralismo de fines del siglo XX como la fragmentación, la percepción alienada, la discontinuidad y las diferenciaciones subjetivas. Lo suyo es arte antiheroico, no conformista, un reto a cualquier noción preconcebida --a la manera de artistas tipo Gabriel Orozco-- y descentralizado, como un crisol o un espejo del mundo --a la manera de Cindy Sherman.
Porque su pulso artístico es casi por entero femenino podría deducirse que su trabajo es autobiográfico, pero esta no es de ninguna manera una conclusión educada, aunque para efectos de la subjetividad existencial nos serviría. Lo relevante es arriegarse a creer, tal vez, que hay un destilamiento lúdico que se escurre delgado, equilibrado encima del filo de un cuchillo, que impide dividir lo personal de lo objetivo sin que el hilo líquido salga ileso del curso. Esta suposición podría aplicarse a cualquier artista pues suya es la mano que sostiene el mango, suya la decisión de la pendiente que destina al cauce.Aunque es parte de la generación francesa de mayo del 68, Annette Messager no se afilió como artista a ninguna causa, tampoco se integró al movimiento feminista, su postura ha sido honesta y tiene resueltos sus complejos sexistas. Su discurso no es feminista, es simplemente un discurso femenino (justo es decir, porque quien lo escribe tiene ovarios, Viva la diferencia). Es mujer, porqué habría de esperarse menos, sus experimentaciones han incluido, muy desde el principio, los roles que ella ha querido que al estereotipo correspondan. Los juegos de identidad son importantes en su obra, precisamente porque a la identidad la entiende como un factor alterable. Después de “Annette femme pratique”, a principios de los setenta, comenzó un proyecto conceptual de dos identidades interdependientes. La idea era imitar su pequeño departamento de dos habitaciones en París. En el cuarto vivía “Annette Messager collectionneur”, dedicada a coleccionar y clasificar obsesivamente objetos encontrados; en el estudio vivía “Annette Messager artiste”, dedicada a yuxtaponer esos materiales para codificar su identidad con imágenes femeninas. Mediante esta duplicidad cómplice conseguía varios objetivos: destazar el absurdo de que el arte es distinto a la vida, invertir el orden de las jerarquías (la Coleccionista existe antes que la Artista), y que posesión y transformación deben ser dos caras de una misma moneda. Posteriormente Messager adoptaría otras identidades: “buhonera”, “embustera”, “amante”, y es así que el juego le resultaría efectivo por cuanto se protegía del mundo externo, del paso del tiempo y de ella misma.
La resistencia a consolidarse en una sola persona, reflejo de la incapacidad de ser coherente o integral, va a progresar exponencialmente cuando Messager comienza a hacer instalaciones que simulan un rompecabezas del cuerpo. En Mes voeux (Mis votos, 1988) las pequeñas fotos enmarcadas de distintas partes del cuerpo están arregladas de forma concéntrica, sin ninguna lógica de orden anatómico, como trofeo de desintegración y de discontinuidad que obligan al espectador a moverse en círculos para buscar las piezas, incapaz de contarlas (son muchas) u ordenarlas para comprobar si acaso --y esto es lo perturbador-- está completo el cuerpo.
La presencia constante de la fotografía en sus instalaciones es relevante por lo que tiene de parecido con otra de sus obsesiones: la taxidermia. Para Messager ambas congelan el movimiento y prolongan la existencia. La taxidermia “preserva la vida de un animal muerto. Y la fotografía congela 1/60 de segundo para siempre.” Ardillas y mirlos disecados son protagonistas frecuentes en la obra. Desde Les Pensionnaires (Los huéspedes, 1971-72) hasta Les Messagers de l’Eté (Los mensajeros del verano, 1999) y en las instalaciones más recientes, la combinación de animales muertos y muñecos están presentes, algunos de ellos como híbridos mitad animal mitad muñeco: cuerpo de ardilla y cabeza de oso de peluche, cuerpo de mirlo y cabeza de león con melenita de estambre y su lengua roja de fieltro, una suerte dicotómica al estilo del minotauro, del fauno o la sirena, armado cual perfecto casting para la pesadilla de una niña. Torcido, sí (los pescuezos obviamente); corrompido, degenerado, cruelmente tierno, sí; pero cuidadosamente dispuesto en colores alegres.
Lo más interesante de las instalaciones es que solo son el producto final de un proceso conceptual extenso que es, a su vez, otra especie de juego en el que ha inventado, y ejecutado, una historia previa. Cada mirlo y cada ardilla, después de haberlos disecado, fueron bautizados, recibieron cuidado maternal y chaquetas de punto tejidas por ella, les proporcionó accesorios infantiles: un alfabeto de plumas, barras gimnásticas, vehículos de control remoto, juguetes ordenados en diversos escenarios, todo lo cual Messager registraba cuidadosamente por escrito, con dibujos, pinturas y fotos. Para hacer aún más realista la biografía individual y del conjunto también recreó pasajes de la infancia: los paseos, los castigos, las siestas del mediodía. No obstante al juego, parece sugerir Messager, también lo alcanza la muerte, pero la instalación lo congela y preserva su existencia.Pénétration (1993-94) y DépendanceIndepéndance (1995-97), son dos instalaciones similares que consisten en un cuarto inundado de órganos anatómicos (en la segunda agrega fotografías, palabras y redes) de varios colores y a diferentes escalas, de tela y cosidos a mano, como si fueran muñecos deformes de trapo, colgados del techo con cordones de estambre. Los espectadores caminan bajo los órganos altos y entre los órganos bajos, los rodean, sucede un revés en las percepciones, se está adentro del cuerpo y no fuera de. La empatía es siniestra mientras se translada por un universo de órganos desmembrados, desordenados. Suspendidos pero desorbitados. Messager lo ha penetrado para reorganizarlo, para efectuar y representar un showroom de taxidermia artificial. Está convencida de que las imágenes deben divorciarse de su origen, igual las cosas de su sitio. Crear un espacio ficticio, seguir una trayectoria cerrada, gravitar en el núcleo de la existencia misma: vísceras en mano.
