Hilo Rojo

Christo y Jeanne Claude: Poseedores transitorios

2011-09-15T18:02:00.002-08:00

La intervención del arte en el paisaje.

(Texto publicado en La tempestad, en el 2003)

Christo y Jeanne Claude buscan un río. Viajan 22,530kilómetros por la ondulación de lasMontañas Rocallosas norteamericanas. Abarcan siete estados, peinan cientos dehebras de agua derramada de las cumbres. Encuentran ochenta y nueveposibilidades. Atenidos al cauce, cuidadosamente seleccionan una: el RíoArkansas de Colorado. La fase inicial del proyecto había arrancado en 1992 paraadvertir al amparo del tiempo la magnitud de su expedición fluvial. Tomará doceaños planearlo. Esta es la idea que define el viaje y este es el viaje quecircunscribe la obra. Puesto en marcha el camino se va depurando el proyecto.Se le ha bautizado Over the River. Elobjetivo final consistirá en suspender 1,025 páneles de tela aquiltranada a lolargo de 10.7 kilómetros efectivos sobre el Arkansas. Será hasta agosto del2004 que la trayectoria del proyecto Overthe River culmine. Ya se vendieron los bocetos que permitiránfinanciarlo, ya fueron aprobados lospermisos regionales, se han cumplido con detalle los estudios topográficos.

La sucesión de descubrimientos en un viaje embiste, esparce,extiende el borde panorámico, va remontando el horizonte. Christo y JeanneClaude viajan para descubrir y en el derroche de distancias ceden a la revelacióndramática, frontal de sobra, orbicular apenas, del silencio inmóvil, de lainsoportable coherencia pasiva de algunos paisajes. Viajeros, de intencionespasajeras al fin, buscan alterar, temporalmente, lo que a fuerza de hábitoespacial se manifiesta con reserva.

Durante sólo dos semanas del verano 2004 se podrá apreciarla intervención con la que Over the Rivermodificará el paisaje. Suspendida desde tres o hasta siete metros sobre la camade agua, la tela imitará la configuración del río resuelta a respirar un eco desu holgura. Promoverá dos experiencias distintas: desde el río mismo por debajode la tela, mediante rafting, kajac o nado atrevido, y desde arriba, por lacarretera Interestatal 50 de Estados Unidos, flanco del Arkansas. En lo alto latela se verá opaca, translúcida por abajo, similar a la que se utilizará para The Gates. El proyecto The Gates, en progreso desde 1979, tienela intención de techar los 37 kilómetros/23 millas de veredas peatonales deCentral Park en Nueva York. A diferencia de los monumentales objetos envueltos,Christo y Jeanne Claude intervendrán el espacio desocupado, si es que algo haydesocupado en Manhattan, con una frontera de tela paralela al suelo, casisuspendida, escasamente sostenida a una ligera estructura en la orilla. The Gates cumplirá también con su doblelectura: la del caminante que aborda la experiencia desde la vereda --comoquien navega el río, y la de miles de vecinos en lo alto de sus edificios --como quien maneja la 50.

El trabajo de Christo y Jeanne Claude no echa raíces. Estáconcebido para ser transitorio y perecedero. No participan materiales que debanpermanencia al suelo, a la tierra, o que tengan peso; en cambio, las telas sonnerviosas, móviles, breves, y parecen pretender relacionarse íntimamente a lo humano. Con ellas cubrieron porcompleto el Reichstag en Berlín (1971-1995) y el Pont Neuf de Paris(1975-1985). El propósito de los proyectos es estético; en palabras de Christo,son irracionales, absolutamenteinnecesarios, injustificados, completamente irresponsables. Pero loirracional va ligado a la libertad y es de este despliegue libre que nace sutrabajo. La expresión final de la obra no puede ser comprada ni comercializada,no se requiere adquirir un boleto para accederla; nadie puede apropiársela niposeerla. No participa el Museo ni la galería, tampoco satisface el afánacaparador del coleccionista. Christo y Jeanne Claude las autofinancian porcompleto con la venta de bocetos previos a su realización.

Su historia comienza acordonada por una sincronía delcalendario el 13 de junio de 1935, día en que los dos nacen, y una distanciaadversa por la absoluta diferencia en la locación del parto: él en Gabrovo,ciudad de la Bulgaria comunista; ella, hija de un general francés, en Marruecos.Se conocen y enamoran en los cincuentas parisinos. El trayecto artístico deChristo y Jeanne Claude ha sido en realidad una manifestación exponencial delitinerario biográfico del primero. Gabrovo era el centro de la industria textilde Bulgaria; no es accidental, por lo tanto, la persistencia del usoexorbitante de telas en su obra. De entre sus influencias teóricas sobresalenlas Investigaciones Filosóficas deWittgenstein, más aún que la dialéctica hegeliana o la materialista de Marx yEngels, pues fueron las que le dieron luz para comprender conceptos sobreimaginería representacional, el significado de la percepción, e ideasconcernientes a lo que se puede acceder mediante la observación y el conocimiento.

Como estudiante de la Academia de Artes de Sofia, paraChristo no había opción a un libre desarrollo individual; el régimen exigíaparticipar en proyectos colectivos. Ninguno habría de trascender en suformación a excepción de un cierto programa estatal que tenía por misiónmejorar y realzar el paisaje rural búlgaro por el que corría la línea delExpresso Oriente. El objetivo era presentarle campos productivos y bellos alviajero extranjero. En beneficio de la imagen rústica, Christo sugería a loscampesinos cómo concentrar la paja y el modo geométrico de estacionartractores. De esta experiencia ornamental aprenderá de distancias y escalaspanorámicas. Y de mirar lejos. A los 22 años, escondido en un vagón demedicinas, se escapa en tren a Viena.

La primera aproximación que tuvo Christo con el arte estabavinculada a una idea romántica cuya premisa era alejarse de cualquier atentadode objetivización burguesa. Emprendió la búsqueda por alcanzar una dimensiónabierta y dinámica, más allá de lo estático en las cosas. Sus primeras obraslibres en los sesentas, viviendo del lado occidental de Europa, fueron objetosintervenidos, empaquetados y amarrados con cordón, inaccesibles. Su obracumplía con elementos de improvisación propios de la corriente neorrealista,pero sus objetos no eran precisamente readymades;carecían de esa pureza condicional al ser intervenidos y encubiertos tras lastelas y ataduras.

La etiqueta de ambientalistas que se utiliza para clasificarla obra de Christo y Jeanne Claude es de una calificación cercana aunque no puntual.Si bien su elogio es a la transformación del paisaje, el verdadero clímax de suhimno es a lo pasajero. La dimensión dislocada de su obra cataliza el fluirconstante; refleja transición, no permanencia. Las telas son desencajadas, deun potencial expresivo infinito y mutable. Quizá son repercusiones de ladislocación humana, similar al flujo migratorio que es pieza móvil elemental dela cultura del siglo XX: errantes, desprendidas.

Ciudadano desplazado, Christo viajó durante diecisiete añossin pasaporte. Llegó hasta Burma, Tailandia, Cambodia, por triplicar ejemplostemerarios. Su condición de refugiadofacilitaba libertades improbables. En 1973, tras su arresto en Túnez porindocumentado, decidió adoptar la ciudadanía estadounidense porque desde 1964él, Jeanne Claude y su hijo Cyril se habían establecido en Nueva York. A JeanneClaude solo le interesaba la ciudadanía neoyorquina, así que condesproporcionada cordura y acostumbrado desarraigo conservó la francesa enexclusiva por diez años más.

El azar es ingrediente importante para el trayecto de laobra que esquiva formulario. Lo aleatorio es orgánico: todo se adapta, noexiste un solo camino ni una forma única de hacer las cosas. Aunque se debeprocurar que el viaje sea arbitrario. Christo y Jeanne Claude buscaban un río,resultó que su amigo John vivía en Colorado. Lo siguiente es excursión y meterlos pies al agua.

La obra culmina en su desprendimiento final, en el regresodel paisaje a su estado original y el reciclar de miles de metros cuadrados entela. El Arkansas recuperará su desnudez natural dos semanas después de ponerfin a un proyecto navegado doce años. Es imprescindible que la intervencióndesaparezca. Tras un efímero albergue su destino es abandonar la transitoriaposesión del paisaje.

La idea que define el viaje. El viaje que circunscribe laobra. El verdadero arte abarca lo universal, es pieza móvil del mapa en elmundo. La proeza de Christo y Jeanne Claude es inasible, el monumento errátil.El espacio es un préstamo, a disposición provisional. Su trascendencia solocabe en la memoria. Y en el registro Kodak, dirán.

Tablero

2011-09-15T13:36:00.001-08:00

Comportamiento canalizado

2011-09-13T18:28:00.000-08:00

Vacíos Fértiles: Rachel Whiteread

2011-07-09T20:15:00.002-08:00

Cuando lo inexistente opera como un principio.

O donde el espacio negativo opera como origen. Vamos a ensayar unos juegos malabares con tres premisas y aplicarlas a la obra de Rachel Whiteread (Londres, 1963). ¿Porqué Whiteread? Por ser única en su tipo y saber a lectura blanca. Y porque declaró este manifiesto: Me veo como el tú en que me transformé, ahora soy tu huella. Tienes la medida exacta de lo que se ha perdido pues sólo tú podrías encajar en el molde en que me he convertido. ¿De qué tú está hablando, de qué origen? Discernamos y coordinemos con dos manos.

Nuestra condición corpórea es ante todo móvil. Como tal vamos dejando a nuestra espalda una estela de estancias, alojamientos, asaltos en el espacio que sólo son temporales, pasajeros, repentinos. Ocupamos ahora mismo un lugar específico y estamos leyendo, pero no para siempre; seguirá algo después a lo cual dirigirse. Hay una correlación entre este espacio que ocupamos y hacia donde vamos, nombremos a esta correlación secuencia. A Rachel Whiteread le interesa la desocupación de objetos o lugares que libera la secuencia. Si suena demasiado complicado es porque hay un discurso que hay que ir desescribiendo, no sin antes declararlo inhóspito.

Entre al rescate la primera premisa del malabar: El origen de lo invisible es lo visible. El estado invisible de algo forzosamente deriva de su condición previa: su existencia, su presencia, su visibilidad. Facilitemos: el espacio es un lugar sellado de huellas invisibles; se asume que este espacio ahora visiblemente desocupado fue ocupado previamente por cosas, por gente, por muebles, por libros. Esta es la desocupación, los rastros de la huella, la resta en la secuencia, lo que a Rachel Whiteread le interesa esculpir. Levanta la desocupación de una casa, levanta la desocupación de una biblioteca. Con su semilla de transformación nace el eco de concreto o de yeso o de resina del lugar o de un objeto ausente. El eco del volúmen del lugar o del objeto nada más, un eco que evidencia su ausencia, que da luz a su recuerdo. Invierte la fórmula tradicional de un escultor, crea un molde del vacío, del espacio yermo, para otorgar volúmen a lo que era invisible. Le otorga un gesto a lo baldío. Un peso a lo desocupado. Lo inexistente opera como su principio de creación.

Entre la segunda: La materia va a cederle el paso a lo que aguarda en su frontera: lo intangible. Y esto, de acuerdo a las secuencias, se contabiliza como una suma, en suma: con-secuencia. Porque el resultado es un espectro de lo que era, como un halo intervenido por masa. Ahora lo incorpóreo tendrá peso y volúmen, se convertirá a corpóreo. Facilitemos: los inventos que creamos brotan del margen de lo que ya existe, a orillas del mundo material o de las ideas.

Rachel Whiteread es minimalista y como a todo artista contundente le interesan las formas geométricas, particularmente las invisibles. Origina un orden en el espacio negativo que como tal, visible, no existía. Su punto de partida derivó de la influencia del post-minimalista Bruce Nauman, en particular de su pieza creada en los sesenta A Cast Of The Space Under My Chair. La primera gran obra de Whiteread fue el molde de concreto en tamaño natural del espacio interior (el espacio negativo) de una casa abandonada al este de Londres, en 1993. Era la anatomía de la casa al revés, invertida, tergiversada, materialmente expuesta hacia afuera. La llamó House. House, pieza artística tan original poco tuvo de vida, fue demolida meses después; esa era la intención: perecedera. Como todo ejemplar britpop nacido con cuchara de plata, en 1997 participó en la exposición Sensation, patrocinada por Charles Saatchi. Ganó el premio Turner. Ha recibido importantes comisiones: para una escultura pública en Nueva York creó con resina translúcida una torre gigante de agua, Water Tower (1998), en una azotea de West Broadway y Grand St. Al respecto dijo Whiteread: Quise darle autoridad a un objeto, que tuviera voz, que fuera como una joya en el skyline de Manhattan… un recordatorio del agua, el agua sólida en un momento del tiempo congelado. La torre se confunde con el medio ambiente, no resalta ni predomina, es la versión desnuda de las otras torres de agua originales. (Más sobre esta torre en un texto desocupado del futuro). Otra comisión: levantar un monumento en homenaje a las víctimas del holocausto en Viena, para el que reveló el espacio negativo de una biblioteca.

Ya en su obra anterior, Untitled (Paperbacks) de 1997, trabajó el espacio negativo que ocupaban los libros en los anaqueles de una pequeña biblioteca y desarrolló con esmero insólito la ausencia. Resultado: la versión fantasma que devino en una especie de templo blanco de libros, pero sin libros, ni punto alguno de consulta o referencia. La búsqueda inédita de Whiteread es por el revés del sentido, la inversión de la forma original para recrear el volúmen de las cosas con sus equivalentes vacíos, capturar el tamaño de su ausencia material y traducirla a sensaciones espectrales. Y tal vez se presiente en esos ecos blancos de recuerdos la idea de lo que fuera su existencia. Whiteread logra la sublimación concreta de la nada. En la transacción con los libros, por ejemplo, les dispensa un cuerpo invisible presente a cambio del físico ausente. En sus bibliotecas hay sólo un volúmen: concreto --o de yeso. Una explosión determinante de significados se origina en House y en Untitled (Paperbacks). La pérdida, la fantasmagorización, la desocupación, la ausencia. Desollada de su forma, desenmascarando su fachada, House reveló, de ahí su importancia, su interior, ese revés de su ocupación pero sin poder ser penetrada.

Entre la tercera: el deseo en la obra de Whiteread se nutre de algo que no existe, o que existió. Es el deseo por algo que no está. Si el móvil del creador es mantener el deseo en llamas, el vacío y la ausencia son materia fértil, combustible. Facilitemos: de estos hornos se originan simulacros insaciables porque evocan el objeto del deseo pero prescinden de él.

Yo tenía ya un texto escrito sobre las secuencias vitales como sumas; un texto al derecho. Luego se me ocurrió invertirlo y equipararlo con Whiteread; quedó el texto al reverso. Hice por consiguiente lo que la artista, invertí su existencia por su inexistencia, con la esperanza de que en su humilde inexistencia existiera, luego fuera. Hice el trueque de la suma por la resta, busqué su negación, el espacio alrededor que le daba su forma y que al invertirla volvía invisible el original y me dejaba con el molde de su vacío. Entendí, otredad concedida, que ese era el yo por tú. De tanto malabarear, mareaba. Titulé al texto selitréf soícaV. Desapareció en un golb.

Harvests From the Root of the Tongue

2011-07-09T18:46:00.004-08:00

An essay on language

Introductory note: It is the reader´s responsibility to participate in the writing process of this text. The intention is to check by interactive means if the argument makes sense.

Useless, yes. Fun, neither.

Language as Simulation: Jacques Derrida

Our mother tongue is nothing but fiction. It´s Derrida´s statement. And he goes further: I am language.

According to Derrida this should be the first statement to be pronounced by any individual: I am language. He considers language an intimate, intrinsic element that inhabits and circulates in each one of us, with its own complex and singular design; like a fingerprint, or the unique rhythm of our breathing. Language is strictly individual and logocentrist. Derrida makes us declare ourselves monolingual because he denies all those hours spent with Rosetta Stone, the Alliance Francaise, or the Goethe Institute.

In his book Monolingualism of the Other; or, The Prosthesis of Origin, Derrida establishes two laws that, while he declares them fixed, immovable, and antagonistic, I consider them the act of a tightrope walker with diploma:

There´s only one language, unique in itself.
Therefore, there will never be one language.

Derrida, postmodern and a deconstructionist, to whom making philosophy equals playing with words, has fun with his accurate (half of the time) and self-annihilating (the other half) rhetoric. When he says he does not believe in the existence of a mother tongue he argues against language, an essential part of his philosophy, and he declares: I possess one language only; but its not mine. The language on which his philosophical coordinates navigate is French; however, once he´s on the high seas of abstract thought he ignores the mainland: he reconsiders French as a foreign guest that inadvertently invades him.

Monolinguism is a natural habitat, he says, that begins to develop in ourselves even before we are able to speak and, simultaneously, predetermines our inevitable solitude and isolation. In this academically-trained juggling act, Derrida´s discourse aims at the bull´s eye: the void. Such is his intention, after all. Substracting certainties and adding up denials is the only possible path to retrace man´s steps and reach our lost origins. Derrida here is very close to the poets, searching for Adam´s paradise, so that he, a man without a mother tongue, can give things their first name.

We don’t want to distance ourselves too much from Derrida´s circus, but its essential, for the purpose of this text, to understand little, and preferably nothing. If we grant Derrida a vote of trust and consider -- putting aside our polluted, Western mentality -- that the scheme of the mother tongue that we´re destined to repeat is nothing but a simulation (it can not be identical, nor can it suggest the same meaning, in spite of our use of the same words), therefore, the language we use is pure fiction. And, on top of that, Jacques Deleuze, a good friend of Derrida, states: Simulation is a copy without the original.

So IF:

Our laguage is simulation,

then:

Our language is a copy without the original.

Just like that, language is out of our reach, isolated, with the sad quality of a mirage. Here, though, I´m going to part ways with Derrida and say maybe it is time to admit that we can create an original language in tune to our ___________________ (agnostic / Republican / Democrat ) linguistic needs.

Private Language: Ludwig Wittgenstein

The idea of a private language was introduced for the first time to the philosophical forum through Bertrand Russell and Ludwig Wittgenstein. Logocentrist, like Derrida, Wittgenstein established: Man is a microcosmos: I am my own world. One of his most important philosophical treaties, Tractacus Logico-Philosophicus, is based on logic and linguistic analysis. In his next book, Philosophical Investigations, Wittgenstein suggests that the laws that rule the use of language and make communication possible depend upon a tacit, general agreement regarding human behavior –just as there is, for example, an implied uniformity of reaction to look at what we point out with our finger. Nonetheless, in his theory of a private language, he explains that words refer to what is known by the transmitter, words that express his most immediate private sensations, so that there is no recipient who can understand the exact message the transmitter is saying. Language is understood only by the one who uses it – the transmitter harvesting from the very root of his tongue—because the things that define his vocabulary are, necessarily, inaccessible to others. This is almost as ______________________ (introspective / controversial / perverse) as saying that there would have to be a dictionary for every _____________________ (Mary / David / Muhammad / Other), something that actually happens among philosophers. Of course Wittgenstein will not refrain from establishing right away the antithesis to his own thesis; if the message can´t be intelligible to ____________________ (Mary / David / Muhammad / Other), it can´t be intelligible to the one who delivers the message since he/she wouldn´t be able to establish the precise connections and equivalences to its original signs (or: the original sources of the message). To Wittgenstein, in spite of building the nullification of his own theory almost to the point of considering it absurd, the possibility of thinking in a private language turned out to be essential for the evolution of many modern philosophical schools of thought, such as epistemology, the philosophy of the mind, and metaphysics which, from Descartes to the most recent versions of theories regarding mental representations, have been relevant to the 20^th century Congnitivism. Descartes himself thought that even if his ideas of the exterior world happened to be wrong, he could avoid making further mistakes if he limited his judgement to his own immediate sensations.

If Wittgenstein´s theory is correct it would be impossible to determine if Wittgenstein´s theory is correct. Due to language´s own relativity, it will remain secluded in its own linguistic prison. It´s impossible, therefore, to attain to a universal metalanguage that gives birth to a microcosmic, or individual, language. There´s no way for an individual to discover the matrix of his own language, or even the simulation of it; there´s no method of merging, or fusing, the copy and its original. No original language in stock, reminds us Deleuze.

Derrida, heir of some of Wittgenstein´s school of thought, insists, nevertheless, in his project to deconstruct the Western logocentrism and its signs. He´s a linguistic suicide with an infantile attitude, self-exiled from the French language or any other language with copyright. He´s on to something when he exclaims:

I ALWAYS LIE. I SAY IT BECAUSE IT´S TRUE.

Contradictions like the one above, he explains, abound in language, and these are symptoms of how imperfect, and deficient, it is. We have to submit language to new challenges. We have to knead it, or smash it to pieces. Bring the guillotine to the suffixes. Language is an organic phenomenon, in a continuous evolutionary process, that should aspire to a more internal, subjective outcome as opposed to the overwhelming tension produced by ordinary language, systematic and homogenous, sterile and paralytic, that’s been promoted by the _______________ (techno- / cyber- / patho- ) logical era.

Let´s look now at the literary spectrum. For Jorge Luis Borges, language meant a tradition of representing, and feeling, reality. His reality. But if you´re not Borges, isn´t this an echo of fiction? ___________________ (Isn´t this nonsense? / Where´s this labyrinth´s exit? / Wouldn’t you mistrust the opinions of whoever wrote this text?). To Wittgenstein, favouring the individualist philology, language is a way of life. The Sapir-Whorf theory, named after two linguists, consists of these two premises:

There´s a close link between thought and word.
Each language implicitly contains an unspoken philosophical agreement.

Noam Chomsky also agrees: language and thought are interdependent. According to Whorf, language, thought, and reality are the three elements that make up the linguistic relativity principle. And language in and of itself implies a connection of ideas: an organization, a classification and an adaptation of experience.

Sapir, in 1929, believed that the importance of language lies in its psychological configurative value (like Gestalt), and that linguistics have the potential to be a guide to the psychological geography of world culture. Take the Hopis, for example, the Native American Indians whose language excludes any reference to Time and Space. Verbs do not have any grammatical conjugations. Their language is a constant happening, their actions are happening. Linguistically there is no past or future that frame their actions.

There´s another branch of thought from the empiricists Condillac and Turgot. At the end of the eighteenth century they were tracing parallels between the linguistic and philosophical advances, and they believed that the historic progress of the human race was based on a pattern of psychological development whose goal was to embody abstract reasoning; that is, as the individual evolves to a more rational being, so too does his or her language. Language undergoes a maturation process until it becomes an efficient, precise, and more scientific ________________ (tomato / mechanism / herbicide).

At the turn of the twentieth century, Bertrand Russell advocated the same thing: he believed that in a logically perfect language there would be only one word for every simple object, and for more complex objects, compound words could be used. The outcome would be a totally analytical, and absolutely personal, language.

But leaving aside the philosophical intentions to reveal the truth in the world, that dubious fiction, let´s return to the idea of literature and its aspiration to create new realities. We can refer to the traditional idea that WE ARE what we recognize outside of ourselves, and if the act of language is an act of identity, then we are what we speak. Orally, we sculpt a portrait of our ____________ (introverted / outgoing / eccentric / incipient) personality. The way we define ourselves in the world is in tune with our ability to decode the signs of the environment in which we live. The ultimate signs are textual. And the highest rank of literature is poetry.

Poetry as representation.

The poet´s duel.

The main concern of the poet is to search for personal truth, said Octavio Paz. If the philosopher is a tightrope walker, the poet is a juggler. The language of the poet minimizes the distance between what is ideal and what is real. He is the leading figure of echoes and reflections. And then, of course, the poet is meant to exercise a permanent struggle against language: a poem is the crucial moment on the battleground. This is particularly true of poets who are exiles. [1]

Exile disturbs and dislocates the identity, brakes the chains of what was and what is, and the I am becomes an improvised invention. For poets and writers language is a discovery, an expropriation, a seizure, and it is also a ____________________ (dark cave / a rent controlled apartment in the East Village / a nouvelle cuisine craving). And it´s also a muscle for a kiss. Hemorrhoids, chiropractors, and gin.

The writer Calvert Casey oscillates between his mother tongue, Spanish, and his second tongue, English. Born in Baltimore in 1924 in a Cuban household, he spent most of his childhood and teenage years in Havana. He was influenced by the erotic poems of the Cuban poet Virgilio Piñera. Homosexual like Piñera, Casey´s relationship with English is different from his relationship with Spanish. His Spanish is simple, his English personal. Spanish, for Casey, was the language of simulation. In Spanish he pretended to be heterosexual. Of all his short stories in English –mostly autobiographical—many of the characters that are gay men became, when he translated them into Spanish, women. His Spanish is English in drag. Simulacrum is alive in Casey´s Spanish. In the Spanish version of his story Piazza Mangana, for example, there is a mutation, a kind of a corporal faxsimile without an original –the true original was written in English, which was accordingly more sensual, but it’s a different version. Yes, reader, we are making connections out of pure __________________ (miracle / accident / desperate duty), so we can get closer to, although it´s doomed to failure, language´s ideal.

Casey said: More silence will bring less corruption. Casey stuttered, a possible sign of his distress with languages due to his chronic linguistic infidelity. Language as a subject is present in El regreso, a story about his return to Cuba, where he explores an interesting comparison between language and power. The story is a return to the Spanish language, and Casey fails. As he did when he translated Piazza Mangana to Spanish, Casey finds no freedom in his mother tongue. The importance of Piazza Mangana relies in that it is a story about the body--the corporeal presence--of the language, and the body is being liberated within the text. As opposed to his Spanish translation, the body remains free in the English version, and the climax is the exile´s fantasy: the return to one´s origin through the foreign body of a lover. It is through seducing the lover that the exile´s identity reveals itself through language.

Among jugglers of words, desire is a metaphor for the desire to obtain linguistic power. Casey, like Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, and many others, juggles with different levels of fantasy and reality. Like a mise-en-abym, the text within the text, the body within the body, language within the language, an octagon of mirrors, an Escher drawing, a copy without _______________ an (original / original / original). Such is the spiral of desire.

But language does not resolve the problem of identity, as the philosophers had foreseen. To the Spanish poet Luis Cernuda it means air; to another Spanish poet, Pedro Salinas, it means light. Traversable, solvent, unruly. Both poets were _______________ (human / all too human / Spanish exiles). To bring this discursive essay to a close, well delve into Cernuda out of ________________ (sympathy / fatigue / contempt of one another). Cernuda´s Vivir sin estar viviendo (To Live Without Living), is part of a larger work called La realidad y el deseo (Reality and Desire). To say the title and then say it´s like a body inhaling and exhaling is _______________ (the same thing / a redundant, useless emphasis / a waste of ink). What rules Cernuda´s poetry is unrequited desire and a deceptive, illusory reality. For the exile, language is a distant land, a foreign acquaintance. Some sort of a centripetal force attracts everything –illusory, unsatisfactory or relative—towards the poet´s center, building up an identity. Let us remember: we are language. Language is also a space in which we live, or long to live in, and we pay for it. Everything is a paradox. When I try to put myself into words I _______________ (do / don’t / maybe) exist.

[1] It happens among philosophers too: Derrida considered himself self-exiled from the French language in spite of practicing it on a daily basis. Wittgenstein experienced another kind of exile: he refused to accept his legitimate inheritance and rebelled against the aristocratic practices of his wealthy family.

Sasha Waltz, Gezeiten

2010-11-10T05:55:00.003-08:00

Bitácora de danza
BAM Theatre, noviembre 6 del 2010

La progresión de eventos en la coreografía de Waltz parte de un jardín de las delicias de un ágora espiritual, iluminada y libre que súbitamente se enclaustra, oscurece y asfixia hasta desembocar en un infierno. Gezeiten, Marea, es el estudio de dos caras del movimiento: aquella que úne a un individuo con otro, que lo teje y desteje a espacios emocionales ajenos, que se traduce en empatía, solidaridad, compasión y afecto. La otra cara asoma su sentencia en la segunda mitad, montada en la cresta, siempre al mando, del movimiento que divide, corrompe y expulsa de la armonía inicial.

Sobre el gesto de locus amenus, en la pradera de cara apacible, concordia y cello de Bach gobiernan. Los cuerpos conviven consonantes, interactuando en armonía, interconectando extremidades, vasos comunicantes, incorporándose unos con otros en líneas limpias, perfectas, y curvas sensuales, como letras formando poemas. Gezeiten parte de una alusión a la indivisibilidad del cuerpo y su sombra, luego ésta ascendida al otro, a esa mitad vulnerable a escindir, si frágil, la conciencia. La circunstancias, de tan reales vulnerables, me recuerdan a Ortega y Gasset, cuyo pensamiento tenía como objetivo encontrar al Ser fundamental del mundo, al Todo. Binomio Waltz - Ortega y Gasset, musculoso y flexible. Un dúo de bailarines, cuerpo y sombra, ente e idea, en perfecto engranaje. El cóncavo conquista al convexo, y una serie de concecutivas cópulas mantiene sujeta la red de esencia-existencia, triste utopía. El Aristófanes de El banquete de Platón y sus seres esféricos. Pero todo par, hasta que no llega un tercero, aburre. El dúo alcanza a un solo para transformarse en tercio, y si ya solo se puede adivinar a qué torso conectan esos brazos y a qué arnés esas piernas, hay que aguardar a ver el revolijo extraordinario del cuarteto.

De pronto una explosión, nace la grieta. De ella, la segunda cara del movimiento asoma. Los pares, tercios y cuartetos se quiebran. La respiración, antes rítmica, sufre interrupciones. No necesita llave el miedo, entra. Los cuerpos se tensan, tratan de pactar estrategias defensivas, de supervivencia. El recuerdo de Bach se exilia. El Leviatán sin zapatillas, a botas puntiagudas con espuelas. Se conforma un círculo de poder, alguien cree dirigir sin mapa de salida. Cosecha express: violencia: un hombre hiere a otro. Se incendia el fondo izquierdo del escenario, lugar donde iniciaba la lectura. Se extinguen los pactos, los versos, los dúos. Obligados por el avance de la destrucción, los cuerpos que quedan se refugian en un búnker. Cercados, hacinados –sin espejos, sin sinápsis-- solos, desconectados. Se hace la oscuridad. En clave de muerte, el silencio y su arpegio incisivo rompen agresivos (peligro:inaudibles) en la costa. Sombra y cuerpo se re-únen, reaparecen estrenando identidad, grotesca, de gusanos.

El público tardó en volver, para aplaudir.

Chopin en manos de Pollini, dedos largos

2010-04-19T18:10:00.003-08:00

Y en las manos de quien vela a Chopin en el Père Lachaise una carta cerrada. Doscientos años llevan las manos de Chopin desenterradas, para diluir la luz y acariciar el arpa de la lluvia hasta revelar las venas eléctricas que luego arrastra al pentagrama. Las manos hélices de Maurizio Pollini alcanzan sus truenos y relámpagos hasta triturarlos con esa imposible ternura sombría, a la velocidad del sonido y del vértigo al naufragio. Estaba en el andén del tren N en dirección a Brooklyn cuando me di cuenta de lo que acababa de ocurrir. En las manos de Nueva York mi insignificancia. En mis manos el programa del Carnegie Hall y mi camarita con las tres fotos ilegales que tomé, y en mi cuerpo el temblor de haber estado a siete metros desde donde Pollini domaba la ira de su Steinway-Hamburg. He visitado la tumba de Chopin dos veces, mi vigilia es versada en los Nocturnos; sin ser plenamente consciente, vivo sometida a la vereda encantada del Preludio No. 15. Fracaso a cada intento de tocar el No. 4, y porque siga existiendo en mis dedos como intento, será siempre un feliz fracaso. Pero nunca tan cerca de Chopin como con Pollini: Pollini mago, mecía apenas su cuerpo en la banca del piano, se alargaba vértebra a vértebra hasta elevar la cabeza a la superficie del mundo y tomar aire. Un pez. O una anémona encorvada, encendida, que se estremecía para arrojar lanzas de luz a los sótanos y a los áticos. Pollini, dedos largos, en manos de Chopin y nunca en mejores manos.

Comportamiento de ida

2009-11-13T03:45:00.006-08:00

Comportamiento empático.

2009-06-18T05:25:00.002-08:00

Comportamiento de fuga bajo los cerezos.

2009-05-03T16:51:00.003-08:00

Comportamiento cautivador acuático cautivo.

2009-03-26T05:31:00.004-08:00

57th Street.

2009-03-01T20:29:00.003-08:00

Visión republicana desahuciada.

2009-01-19T01:15:00.002-08:00

Toscana Vertical

2009-01-18T09:49:00.002-08:00

Comportamiento Red Delicious en Bridgehampton

2008-11-13T23:06:00.003-08:00

Comportamiento rítmico de LaChapelle

2008-10-01T17:52:00.002-08:00

Comportamiento musical desalmado.

2008-10-01T17:26:00.003-08:00

Comportamiento cronométrico italiano.

2008-09-05T17:37:00.002-08:00

Comportamiento foráneo girasólico.

2008-08-15T17:54:00.010-08:00

Comportamiento musical académico ontológico

2008-05-22T17:06:00.001-08:00

Comportamiento musical doméstico hilvanado en fuego.

2008-04-13T14:49:00.005-08:00

Comportamiento musical doméstico evolutivo.

2008-04-05T07:29:00.002-08:00

Prospect Park, acercamiento.

2008-04-05T07:22:00.001-08:00

Comportamiento musical doméstico transmutativo.

2008-03-27T09:30:00.002-08:00

1000 piezas en su lugar.

2008-03-21T09:31:00.002-08:00

Comportamiento musical doméstico competitivo.

2008-03-20T08:23:00.002-08:00

Comportamiento musical domésticonírico.

2008-03-18T09:23:00.005-08:00

Comportamiento musical doméstico fantasmagórico.

2008-03-14T15:40:00.006-08:00

Comportamiento musical doméstico según Brancusi.

2008-03-12T10:24:00.003-08:00

Comportamiento musical doméstico.

2008-03-11T07:45:00.008-08:00

Sol de las 12:21

2008-02-29T09:19:00.003-08:00

Sillas

2008-02-16T13:45:00.002-08:00

En el Castillo de Praga

Silla

2008-02-16T13:37:00.004-08:00

Florencia.

A la vuelta nocturna

2008-02-11T11:42:00.001-08:00

A la vuelta nocturna, sin acto seguido
A quebrada
secuencia
de sinfonía erguida,
engrane salado, derrame
de
sábanas
de
agua.

Ahogo caleidoscópico, orbicular,
amarrado a un abrazo indomable
estrechez angustiosa de un río.
A mar embestido.

Sueño, la contracción del abismo

en tu mano es un nido
severo al día aéreo,
que se abandona
inundado a la furia corriente,
a la desproporción de los signos.

Al dictado de tu voz
cúbica en dilatada vigilia
se esculpe frágil la mentira, la ofrenda
contorno del sueño mañana.

Los acordes voluntarios
de un grito corregido, obligatorio
rebotan en vértices de calles
y avenidas
desmedidos simulacros de deseo.

Al cielo, de noche,
le brillan infinitas heridas de fuga.
Son las mismas aldabas de estrellas
en el mar hundidas.

Autorretrato

2008-02-04T06:33:00.001-08:00

Invierno

2008-02-04T06:18:00.000-08:00

Está nevando. Los copos caen, calculo, a dos nostalgias por segundo. Una al pasado, una al futuro.

La Primavera (2)

2008-02-04T05:50:00.000-08:00

~Surrealismo en el Met~

2008-01-26T10:27:00.000-08:00

La revista mexicana El huevo está agonizando. Con mucha pena revisito los textos con los que colaboraba para la sección Carta de Brooklyn. A continuación una reseña lírica de la exposición surrealista en el Museo Metropolitano, del 2002. Viene al cuento virtual, además, por otra serie de razones personales. ~

A la letra: Surrealismo en el Met.

Al deseo con A, escribir deseo con A, por instaurar un capricho surrealista, por ser la primera alfabética, por el triángulo implícito, por su vértice de sesenta grados, porque sus inclinaciones convergen, porque es un ideograma dirigido, flecha con agenda, por puro ascetismo. Por armar un argumento arrebatado. Alterar el orden de las cosas era primordial para los Surrealistas, y el punto de partida debía ser la seducción del lenguaje. La dimensión dominante que adquiriría la palabra sería absolutamente sexual. Nunca antes el potencial erótico en el texto habría sido tan valorado. El movimiento surrealista nació literario, al conjuro y conjugación del verbo convulsionar. Del temblor y su agitación violenta el claroscuro del deseo no sólo habría de erigirse como incansable motor, e irresoluble, sino también como timón y motín del grupo. A se abrió las piernas y dio inicio a una configuración simbólica al mandato exclusivo de la convulsión. La primera ejecución sexual desde la letra aurora.

La exposición Surrealism: Desire Unbound, presentado durante la Primavera en el Met, reveló la evidencia alfabética como fundamento mayor del movimiento al momento en que Breton escribiera el Manifiesto Surrealista de 1924. Opuesto a la lógica característica de la mentalidad burguesa que venía arrastrando inútilmente sus complejos, los surrealistas buscaban liberar a la sexualidad de ataduras preconcebidas, dar voz al yo interno para comprender la naturaleza humana a partir de su manifestación más espontánea. Su antecedente es el movimiento Dadá de 1915, anárquico, en contra de la razón y a favor de la acción impulsiva y violenta. Entre los surrealistas el “comportamiento lírico”, como lo llamaba Breton, va a redimir del absurdo al lenguaje cuando su formulación y convicción irracional permitan que la tierra pueda ser “azul como una naranja” (Eluard) o que a la esperanza no se le pueda deletrear entera, a sugerencia de Breton en Nadja. Varios pintores y fotógrafos también jugaron con las letras: Picasso, Dalí --sobre todo--, Frida Kahlo, Remedios Varo, Dora Maar, escribieron. El show del Met meticulosamente lo demostró. Desde luego que están los Magrittes: Los amantes (1928), La violación (1934), La evidencia eterna (1948); los Dalís: La metamorfosis de Narciso (1937), y como narciso Frida: Autorretrato con pelo cortado (1940); la complicidad en el amor y el mal gusto de Leonora Carrington y su amante Max Ernst; la Monalisa con bigote, los objetos de Duchamp y su alter ego, Rrose Sélavy a quien Man Ray fotografió. Pero lo valioso estaba en papel, dentro de las vitrinas, exigiendo gajos individuales de al menos media hora azul por pieza para disectarse, memorizarse y desmoralizarse --en el sentido más óptimo de perversión redentora que permite el término.

El manuscrito original de Nadja, empastado por el mismo Breton, se exhibió en el Met por primera vez después de que por muchos años se le creyera perdido. Incluye, además, documentos escritos por Nadja: cartas y poemas en las que despliega a mares de fuego y agua su amor por Breton, delirio que devino en imposibilidad cuando al poco tiempo ingresó en un asilo mental, aunque para entonces Breton (un burgués más, según Nadja) ya la había dejado.

La poética surrealista despliega a manos llenas erotismo. La presencia del azar es importante, la búsqueda, oportunidad y accidente, la operación del milagro sucediendo y reproduciéndose, la energía vital e intensa circulando, inextinguible. El poeta cubista Pierre Reverdy defendía, ya desde 1913, una estética de convergencias contradictorias en las que dos elementos, lo más lejanos y opuestos entre ellos, pudieran chocar frontalmente para provocar una explosión mental. Para los surrealistas las contradicciones o elementos opuestos eran hombre y mujer, vida y muerte, por facilitar ejemplos. Había que jugar en oposición al otro porque la importancia que cada uno de los elementos adquiría dependía de la complejidad de su fusión. En el dramático choque de contrarios reside la mejor cosecha surrealista. A la letra erguida. Y aunque las artes plásticas fueron aceptadas en el movimiento cuando Breton admitió que la vista era el más poderoso de los sentidos, lo mejor del surrealismo tiene a la letra acatando al papel. El deseo, único principio --ya desde Freud-- rector del mundo, pilar sobre el que se sostiene la dinámica mental humana, se volcaba a todas las alternativas artísticas posibles: su representación sería ilimitada y en el mayor de los casos, en aras de la subjetividad, incomprensible, y para muestra: el teléfono langosta de Dalí. También se le reconocerá al deseo ser generador de violencia y perversión, como ya se anticipaba en los textos del Marqués de Sade (1740-1814). Breton consideraba a Sade uno de los grandes emancipadores del deseo y el verdadero precursor del movimiento. Robert Desnos, quizá el mejor poeta surrealista, escribió en 1923 “De L’Erotisme”, inspirado en la obra del Marqués. George Bataille, autor de la novela de excesos sexuales “Historia del ojo”, escribiría posteriormente el prefacio a la primera edición legal de “Justine”, cuya publicación estuvo prohibida hasta 1950.

La importancia de de Sade entre los escritores es medular. Desde la creación de Editions Surrèalistes, al grito de Liberté, la intención era publicar lo que la censura controlaba. En 1956, Jean Benoît organizó una ceremonia para ejecutar la voluntad que de Sade había deseado para su muerte, pero que no se le había permitido, abriendo además camino al performance: con una grabación de ruido de tráfico al fondo, Breton leyó el testamento original de 1814. Después, Benoît se despojó de un disfraz sadomasoquista y con hierro caliente se marcó la palabra SADE sobre el pecho. Un invitado entusiasta a la ceremonia, Roberto Matta, se emocionó tanto con el inesperado acto de Benoît que se arrojó a coger la plancha para marcarse a sí mismo. Cabe señalar que todos los objetos originales utilizados fueron exhibidos en el show de acuerdo a estrictas normas higiénicas y lejos del alcance panorámico infantil. Pero poca gente atendía los artefactos y poco menos los textos. El público exigente prefería amontonarse a fantasear frente a los rostros ocultos de Los amantes, para colmar de complicidad y asombro lo que se sospechaba demasiado humano.

La obra del surrealista alemán Hans Bellmer (1902-1975) fue importante al movimiento y de lo más sobresaliente en la exposición. Con “The Games of the Doll” Bellmer pretendía construir una mujer artificial cuya anatomía “posibilitara recrear físicamente el vértigo de la pasión más elevada”. La versión final de la muñeca consiste en módulos que pueden ser armados y desarmados en combinaciones infinitas. Las fotografias de algunas variables son el resultado de las múltiples mutaciones. La visión del deseo de Bellmer es, evidentemente, en extremo fetichista; en cierta forma amarra un nudo y levanta un callejón sin salida a las obsesiones de algunos surrealistas. Breton y Eluard convinieron que la muñeca representaba el primer y único objeto surrealista poseedor de una fuerza de provocación universal. Y fue Eluard quien escribió los textos para el libro de fotografías de la muñeca de Bellmer, publicado en 1949.

Para los surrealistas el acto de poseer debe ser sólo momentáneo porque de la posesión permanente no se obtiene amor ni deseo. Es la impulsión, la irresolución de los contrarios, el proceso a la consecución del fin sin que al fin se evoque, lo que persiste escrito. Por primera vez siempre. A la A entre Gala y Nadja, sin desarmar ni superar la letra.

Cuento: Tablas y butacas.

2008-01-24T07:01:00.000-08:00

...innecesario y sin embargo hablaré en términos de lo que sucedió un día jueves de verano como una continuación de la historia comenzada por el antes famoso cineasta, ahora dramaturgo, pero por sobre todos los adjetivos neoyorquino Señor Allen a quien debemos para bien o para mal este pequeño cuento de hadas masoquista, y a pesar de masoquista leve por mutilado, transparente por inmemorable, en verdad esencial. Por consiguiente --como es todo lo que tuerce en inocente-- tumultuoso en conflictos, aunque a la vista estigmática o miope inaparentes. Lo que viene a ser para mí, un día después de conocerlo en las escaleras del teatro antes iglesia a las 18:30 horas de una tarde nublada es, acomodado sin prejuicios sin atavismos místicos sin cursilerías, lo que sería para cualquiera, para un insensible un incrédulo o ese ciego parcial: un ángel. No soy nada distinta al resto. Tuve derecho también; lo ví, al ángel y mis ojos son míos. De guayabera blanca almidonada, iba elegante. Coincidimos en detalles de elevado interés trascendental, se verá a continuación. El ángel resultó que tiene un hijo, yo tengo una hija. El suyo tiene un nombre alado, como la mía. A las 18:32 decidimos que se casarían un día. Todavía no le decía mi nombre, eso sucedería hasta las 23:32. En el arco del tiempo que se amplió hablábamos de Truffaut, de Godard, intercalándonos las fechas de cumpleaños. He estudiado en mi carta astral los detalles y ese día era el designado para que la primera entrevista sucediera, la locación era cortesía accidental en las escaleras del teatro antes iglesia en la calle Veinte de cierto barrio de corriente homosexual. A nosotros forasteros el aire nos cruzó por todos lados.

Era un ángel con cuerpo y boca. He hablado con mi psicoanalista de supersticiones y me lo deja claro: yo no soy un ángel. Alivio: no era yo. Le he dicho que no me acomoda lo contrario y me lo deja claro: tampoco soy un diablo. Puedo escoger sin embargo mis categorías de ascensión humana personales, con extremo cuidado y con una dedicación de santa para la selección, férreos criterios de discriminación activados, fe condicionada al vacío. Juego feroz a un vicio. Si se prescinde de azote en la clasificación para qué contratar Torturas, Inc.

Me acerqué. Lo toqué, guardaba las alas debajo; lo besé en los labios. ¿Me llamará algún día? Será esperar otra tarde de verano. Cuando lo desvestí no me lo pregunté. Mi angelolatría es inconsecuente con mis deseos tangibles de escribano. Arriesgo un fanatismo espontáneo que no me exige mayor obligación al culto que se limita al experimento sano.

Luego del beso hacía calor. Llovía, sin embargo. Nos mojábamos alegres. Él su guayabera blanca, pantalones oscuros y chanclas (no me importa). Yo un vestido azul, zapatos rojos, el pelo sujeto en un caracol. Dejamos atrás bambalinas y altares, caminamos. Para cuando doblamos la esquina de la Octava hacia la calle Veintitrés derramábamos agua por todos los ángulos. Él de su nariz cataratas, pues era su ángulo precipitado.Traía en la mano una empanada que se rebautizó Empapada.

Me enamoré de él. Debo pedir disculpas a los afectados, podrían alcanzar media docena. Retractarme a las promesas con terceros. Resolver dudas con cuartos. Porque me enamoré contundente, en un instante, al empalme de los ojos de ese desconocido. Que fuera ángel resultó ser de importancia secundaria, por mí que hubiera sido cualquier vecino; así son las cuotas de las consecuencias que una carnal consciente como yo paga. El plan originalmente discutido sobre compartir los nietos volcó encima un futuro amarrado entre él y yo, subimos la bastilla a tres lustros en el tiempo para vernos unidos en perpetua comunión. Broche de deseo primero y cuanto antes, adultos como somos. Se casan un ángel y una rama humana. Se abre el telón a nuestra espalda, caemos a escena tendidos en la cama.

Estoy bajo su influencia ahora, como una especie de socia activa de su club, asumiendo responsablemente cualquier cantidad de tristeza que el deber designe a ésta fiel entusiasta. Él patrocina mi superávit. Con él se pone en riesgo el salto intempestivo al masoquismo, bajan las defensas del organismo moribundo, vulnerables a desarrollar abismos. Adicción, sobre todo, sobre todo el mapa de calles y avenidas, saludos despedidas.

Cómo retenerlo. Cómo amarrarlo si se desvanece con la luz prendida.
Así es como la sombra llega sobre el objeto a instalarse, parece pasajera pero viene armada de un ejército en cadenas. Viene a dictar su testimonio, a atestiguar su extravío, a desmentir la luz para instaurar el frío de otros días inservibles, acumulados y amortizar préstamos ajenos y propios y un reparto equitativo de glorias: ninguna. Así de absoluta y déspota, así la reciben algunos, obstruye las profundidades que en
libertad son visibles, el bosque lo oculta, hilera enramada herméticamente cerrada, así se presenta la sombra, con su autoridad de destino corto --frontal-- obstáculo sordo, valiente sin puño. Hoy se siente así, tan solo extender el brazo: lo alcanzo, un roce apenas a las azucenas. Una vez más compruebo: el pedestal está a nivel del suelo. Pero verás ángel que para septiembre te amo. Verás que compartiremos cuernitos de almendra.

Puñetas mentales, se llaman. Mi esposo leyó el borrador que escribí de este relato la noche que tuve un problema con la computadora. Me iba a ayudar a recuperar cierto archivo que se había perdido en el laberinto de la programación por culpa de mis distracciones, pero se distrajo en oraciones de otra naturaleza y acabó por leer mis documentos. En este momento tengo a mi derecha un té de manzanilla, la música la patrocina Leonard Cohen con su Boogie St. --cauce quintaesencial de asfalto en Manhattan-- y el eco de la bronca que las curiosidades conyugales desataron.

El choque entre ficción y realidad es el principal motivo de conflicto en esta morada. Mis amantes son todos hologramas. Así que cuando escribo que me enamoré de esa criatura angelical lo que quiero decir en realidad es: me hubiera enamorado de esa criatura angelical si tal angelical criatura existiera, si un caso hipotético se me permitiera, si hubiera asistido esa noche a lo del Señor Allen y si hubiera ido montada en mis tacones y habría sido perfecto, en caso de que hubiera sido necesario que sucediera, haber tenido la suerte de toparme con un prójimo de cualidades ultra delikatessen: ojos azules y mirada de faro, guía de naufragio, Noé de diluvio, si hubiera existido. Pero como no existió lo he inventado. Fui esa noche del jueves efectivamente a lo del Señor Allen, las escalinatas existían, nada del resto recuerdo, me dormí a la mitad de la obra. En mi imaginación recurrí al divorcio, a pesar de que mi esposo se resistía. Meses y meses de batalla ficticia, agotamiento mental, desgaste conceptual. Citas con el notario y con el confesor. La pluma que le desprendí escribe inútilmente al aire.

La Primavera

2008-01-22T09:25:00.000-08:00

Botticelli, 1478

La mano

2008-01-22T09:21:00.001-08:00

Annette Messager: Vísceras en órbita

2008-01-19T11:33:00.000-08:00

~Este texto lo publiqué previamente en La tempestad~

Como disciplina artística la instalación es relativamente nueva, deriva del arte conceptual. Como vehículo para articular abstracciones la instalación es muy antigua, deriva de Stonehenge. La dimensión espacial de la instalación es su elemento indispensable, y su propósito, su objetivo, tiene que ver con la incorporación, o su capacidad para incorporar, elementos que la circundan o atraviesan, elementos que en la instalación contemporánea se llaman *espectador*. Con Stonehenge era el movimiento de los cuerpos celestes, como el sol y la luna. Con la instalación contemporánea es el movimiento de ese espectador, la inserción a una órbita pasajera, ese tránsito del cuerpo terrestre, su oscilación, su péndulo en relación al centro: la pieza en sí. Si la instalación exige esta experiencia física, digamos, de cuerpo activo, los motivos espaciales -- el orden , los ángulos, los objetos y sus volúmenes-- tendrán una relación estrecha con la proporción del cuerpo humano. Se ES en una instalación, se ESTÁ en una instalación. Arriesguemos una explicación a modo de marco teórico casual con dos ingredientes, uno ordinario en el discurso del arte, otro experimental: Marcel Duchamp y lo conceptual, responsable de la mitad de lo que brota del cada vez más expandido universo del arte, y Jean Paul Sartre y lo existencial, porque si la existencia precede a la esencia se debe necesariamente partir de la subjetividad. Licúese y sírvase pasar a la sala de exposición.

Annette Messager, francesa también, resultado tendido a la mesa, para quien la casa es el taller, el estudio, el laboratorio, la morgue, la carnicería, nació en Berck, un pequeño pueblo donde había una iglesia y un manicomio; de niña aspiraba a monja, de adolescente a artista. Y en artista se convirtió, para aportar al arte un sistema novedoso que parte de una auscultación existencial a través de transformaciones conceptuales. Annette Messager es la artista y la coleccionista, la mentirosa y la desmembradora, la taxidermista, la fotógrafa y la costurera, quien fuera en un momento “Annette femme pratique” (Annette mujer práctica), tal como llamaba a una de sus personae artísticas: energética, eficiente, comprometida con la acción.

La primera influencia directa sobre el proceso creativo que Annette Messager reconoce se explica a partir del impulso lúdico del Art Brut, corriente a la que pertenecía Jean Dubuffet, cuyo principio era hacer arte con lo que se tuviera a la mano, técnica parecida a la que utilizaba Claes Oldenburg en sus producciones tempranas: crear objetos hechos en casa, magnificar los juguetes y las fantasías de la infancia, improvisar, utilizar “el cascajo de la civilización junto con sus manifestaciones más vulgares”. La otra influencia está bajo la luz de las estrategias del postestructuralismo de fines del siglo XX como la fragmentación, la percepción alienada, la discontinuidad y las diferenciaciones subjetivas. Lo suyo es arte antiheroico, no conformista, un reto a cualquier noción preconcebida --a la manera de artistas tipo Gabriel Orozco-- y descentralizado, como un crisol o un espejo del mundo --a la manera de Cindy Sherman.

Porque su pulso artístico es casi por entero femenino podría deducirse que su trabajo es autobiográfico, pero esta no es de ninguna manera una conclusión educada, aunque para efectos de la subjetividad existencial nos serviría. Lo relevante es arriegarse a creer, tal vez, que hay un destilamiento lúdico que se escurre delgado, equilibrado encima del filo de un cuchillo, que impide dividir lo personal de lo objetivo sin que el hilo líquido salga ileso del curso. Esta suposición podría aplicarse a cualquier artista pues suya es la mano que sostiene el mango, suya la decisión de la pendiente que destina al cauce.

Aunque es parte de la generación francesa de mayo del 68, Annette Messager no se afilió como artista a ninguna causa, tampoco se integró al movimiento feminista, su postura ha sido honesta y tiene resueltos sus complejos sexistas. Su discurso no es feminista, es simplemente un discurso femenino (justo es decir, porque quien lo escribe tiene ovarios, Viva la diferencia). Es mujer, porqué habría de esperarse menos, sus experimentaciones han incluido, muy desde el principio, los roles que ella ha querido que al estereotipo correspondan. Los juegos de identidad son importantes en su obra, precisamente porque a la identidad la entiende como un factor alterable. Después de “Annette femme pratique”, a principios de los setenta, comenzó un proyecto conceptual de dos identidades interdependientes. La idea era imitar su pequeño departamento de dos habitaciones en París. En el cuarto vivía “Annette Messager collectionneur”, dedicada a coleccionar y clasificar obsesivamente objetos encontrados; en el estudio vivía “Annette Messager artiste”, dedicada a yuxtaponer esos materiales para codificar su identidad con imágenes femeninas. Mediante esta duplicidad cómplice conseguía varios objetivos: destazar el absurdo de que el arte es distinto a la vida, invertir el orden de las jerarquías (la Coleccionista existe antes que la Artista), y que posesión y transformación deben ser dos caras de una misma moneda. Posteriormente Messager adoptaría otras identidades: “buhonera”, “embustera”, “amante”, y es así que el juego le resultaría efectivo por cuanto se protegía del mundo externo, del paso del tiempo y de ella misma.

La resistencia a consolidarse en una sola persona, reflejo de la incapacidad de ser coherente o integral, va a progresar exponencialmente cuando Messager comienza a hacer instalaciones que simulan un rompecabezas del cuerpo. En Mes voeux (Mis votos, 1988) las pequeñas fotos enmarcadas de distintas partes del cuerpo están arregladas de forma concéntrica, sin ninguna lógica de orden anatómico, como trofeo de desintegración y de discontinuidad que obligan al espectador a moverse en círculos para buscar las piezas, incapaz de contarlas (son muchas) u ordenarlas para comprobar si acaso --y esto es lo perturbador-- está completo el cuerpo.

La presencia constante de la fotografía en sus instalaciones es relevante por lo que tiene de parecido con otra de sus obsesiones: la taxidermia. Para Messager ambas congelan el movimiento y prolongan la existencia. La taxidermia “preserva la vida de un animal muerto. Y la fotografía congela 1/60 de segundo para siempre.” Ardillas y mirlos disecados son protagonistas frecuentes en la obra. Desde Les Pensionnaires (Los huéspedes, 1971-72) hasta Les Messagers de l’Eté (Los mensajeros del verano, 1999) y en las instalaciones más recientes, la combinación de animales muertos y muñecos están presentes, algunos de ellos como híbridos mitad animal mitad muñeco: cuerpo de ardilla y cabeza de oso de peluche, cuerpo de mirlo y cabeza de león con melenita de estambre y su lengua roja de fieltro, una suerte dicotómica al estilo del minotauro, del fauno o la sirena, armado cual perfecto casting para la pesadilla de una niña. Torcido, sí (los pescuezos obviamente); corrompido, degenerado, cruelmente tierno, sí; pero cuidadosamente dispuesto en colores alegres.

Lo más interesante de las instalaciones es que solo son el producto final de un proceso conceptual extenso que es, a su vez, otra especie de juego en el que ha inventado, y ejecutado, una historia previa. Cada mirlo y cada ardilla, después de haberlos disecado, fueron bautizados, recibieron cuidado maternal y chaquetas de punto tejidas por ella, les proporcionó accesorios infantiles: un alfabeto de plumas, barras gimnásticas, vehículos de control remoto, juguetes ordenados en diversos escenarios, todo lo cual Messager registraba cuidadosamente por escrito, con dibujos, pinturas y fotos. Para hacer aún más realista la biografía individual y del conjunto también recreó pasajes de la infancia: los paseos, los castigos, las siestas del mediodía. No obstante al juego, parece sugerir Messager, también lo alcanza la muerte, pero la instalación lo congela y preserva su existencia.

Pénétration (1993-94) y DépendanceIndepéndance (1995-97), son dos instalaciones similares que consisten en un cuarto inundado de órganos anatómicos (en la segunda agrega fotografías, palabras y redes) de varios colores y a diferentes escalas, de tela y cosidos a mano, como si fueran muñecos deformes de trapo, colgados del techo con cordones de estambre. Los espectadores caminan bajo los órganos altos y entre los órganos bajos, los rodean, sucede un revés en las percepciones, se está adentro del cuerpo y no fuera de. La empatía es siniestra mientras se translada por un universo de órganos desmembrados, desordenados. Suspendidos pero desorbitados. Messager lo ha penetrado para reorganizarlo, para efectuar y representar un showroom de taxidermia artificial. Está convencida de que las imágenes deben divorciarse de su origen, igual las cosas de su sitio. Crear un espacio ficticio, seguir una trayectoria cerrada, gravitar en el núcleo de la existencia misma: vísceras en mano.

El espejo del pasillo

2008-01-10T09:58:00.001-08:00